非和声音
Non-chord Tone ・ ひわせいおん
和音の構成音の外にある旋律音。経過音・倚音などが旋律に陰影を与える
✦ 30秒で試す — 航海伴奏の和音にない音を、メロディはわざわざ歌っている伴奏の和音にないラは、どう聞こえる？予想してみる概要
非和声音とは、そのとき鳴っている和音の構成音に含まれない旋律音のことです。C の和音（ド・ミ・ソ）が鳴っている間に旋律がレやファを通ったら、その瞬間のレやファが非和声音です。伴奏とぶつかる「間違った音」に見えますが、実際にはまったく逆で、旋律のほとんどはこの非和声音のおかげで生き生きとしています。和音の構成音だけで作った旋律は分散和音の域を出ませんが、構成音の合間を縫って歩く音があるからこそ、旋律は「線」として流れるのです。
非和声音の本質は「緊張と解決」にあります。和音の外の音は一瞬の不協和 — ざらつき — を生み、それが隣の和声音へ動いて解決したときに、なめらかさと陰影が生まれます。クラシックの和声学では、この緊張の作り方と解決のしかたのパターンに、経過音・刺繍音・倚音・掛留音といった名前を付けて分類しています。ポップスやジャズの旋律分析でも考え方はまったく同じで、メロディとコード進行の関係を読み解く基本語彙になっています。
なぜ生まれたか
概念としての非和声音は、「音楽を縦に切ったとき、鳴っている音がすべて和音の構成音とは限らない」という現実を説明するために生まれました。和声学は「この瞬間の和音は何か」を軸に音楽を分析しますが、実際の楽譜を縦に切ると、和音に属さない音が至るところに現れます。それらをすべて別の和音とみなすと、分析は複雑になるばかりで、耳の実感 — 「和音は1つで、旋律がその上を通過している」— とも合いません。そこで「骨格となる和音」と「その上を装飾的に動く音」を区別する枠組みが必要になったのです。
歴史的には、この区別は対位法の伝統に根ざしています。ルネサンス期の対位法では、不協和音程は「置いてよい位置」と「解決のしかた」が厳密に決められていました。強拍で予告なくぶつけてよいか、弱拍で通過するだけか、前の音から引き延ばして作るか — こうした不協和の取り扱い規則が、後の和声学で非和声音の分類（倚音・経過音・掛留音など）として整理し直されました。つまり非和声音の理論は、数世紀にわたる「不協和をどう美しく使うか」の経験則の集大成です。
詳細
分類の軸 — どう入り、どう出るか
非和声音は「前の音からどう入るか（順次か・跳躍か・保留か）」と「次の音へどう出るか」の組み合わせで分類されます。名前は多いものの、覚えるべき軸はこの2つだけです。代表的な4種類を図で見てみましょう。いずれも C の和音（ド・ミ・ソ）という三和音の上での例です（掛留音だけは、前の和音から C へ替わる場面です）。
4つの代表類型
経過音は、2つの和声音の間を順次進行（隣り合う音への移動）で埋める音です。ド→レ→ミのレがその典型で、弱拍に置かれることが多く、ぶつかりはほとんど意識されません。刺繍音は、和声音からいったん2度上か下の隣の音に触れて、元の音へ戻る音です。ミ→ファ→ミのファがそれで、旋律に細かい揺らぎ — 刺繍のステッチのような装飾 — を与えます。この2つは弱拍で通過する穏やかな非和声音です。
対照的に強い表情を持つのが倚音（いおん）です。倚音は拍の頭（強拍）で和音にぶつかり、そのあと2度上か下の和声音へ解決します。強拍で堂々と鳴る不協和は聴き手の耳を強く引きつけ、解決した瞬間に深い情感が生まれます。バラードのサビの「泣ける」瞬間の多くは倚音の仕業です。なお倚音の範囲は流儀によって違います。日本の和声学では「強拍に置かれ、2度で解決する非和声音」を広く倚音と呼びますが、英語圏の appoggiatura は、とくに跳躍で入り、順次で解決する音を指します。図の例（ソから跳躍でレに入り、ドへ解決）は、どちらの定義でも倚音です。
掛留音は、前の和音では和声音だった音をそのまま次の和音まで引き延ばし、遅れて解決する音です。準備（前の和音での協和）→衝突（和音が替わる）→解決という3段階を踏むため、倚音より柔らかく、しかし確実に「引き留められて、ほどける」感覚を作ります。サスペンデッドコード（sus4）の「sus」はこの掛留（suspension）に由来します。
このほかにも、入り方と出方の組み合わせで名前の付いた型があります。逸音は、順次で入って跳躍で抜ける音です。和声音から2度で踏み出したあと、解決するはずの方向から逃げるように跳んで次の和声音に着地します（倚音とはちょうど逆の組み合わせです）。先取音は、次の和音の音を和音が替わる直前に一足先に鳴らし、和音が替わっても同じ音のままつなぐ音です。G7 → C の終わりでドを少し早く鳴らすと、G7 の上では一瞬ぶつかり、次の瞬間には C の根音として正体が明かされます。そして低音などで和音の変化を無視して同じ音を鳴らし続ける保続音（ペダルポイント）も、非和声音の仲間に数えられます。いずれも「入り方と出方」「強拍か弱拍か」の軸の上に位置づけられる点は同じです。
下の部品では、G7 → C の上の3音旋律の真ん中の音を上下に動かし、置く拍（和音が替わる前か、替わった瞬間か）を切り替えられます。入り方・出方・拍の位置から名前が自動で付くので、たとえば経過音の真ん中を1段上げると逸音に、弱拍から強拍へ移すと強拍の経過音に変わる様子を、響きの違いとあわせて確かめてください。
上の型のボタンで例を選び、真ん中の音（赤い枠）を▲▼や図のタップで上下に動かしてみてください。入り方・出方と拍の位置から、名前が自動で付きます。
薄い帯 ＝ そのとき鳴っている和音の構成音の高さ。縦の金の破線で和音が G7 から C に替わる
分析での使いどころ — 骨格と装飾を分ける
非和声音の概念が最も力を発揮するのは楽曲分析です。旋律のすべての音を和音に対応させようとすると分析は破綻しますが、「この音は経過音、この音は倚音」と装飾を取り除いていくと、シンプルな和声の骨格が浮かび上がります。逆に作曲・アレンジでは、まず和声の骨格を決め、そこに非和声音で肉付けするという順序で考えられます。同じコード進行でも、経過音中心の穏やかな旋律にするか、倚音を多用した情感の濃い旋律にするかで、曲の表情は大きく変わります。旋律を各声部の線の設計として捉える声部連結の視点と組み合わせると、「縦の和音 × 横の装飾」という和声の全体像がつながります。
落とし穴 — ジャズのテンションとの境界
非和声音とよく混同されるのが、ジャズでいうテンションです。どちらも「三和音の外の音」ですが、扱いが違います。非和声音は旋律上の一時的な音で、和声音へ解決することが前提です。一方テンションは9thや13thのように和音の響きの一部として鳴らし続ける音で、解決を要求されません。同じレの音でも、C の和音上を通過すれば経過音、Cadd9 として響きに溶け込ませればテンションです。また、コードに対して鳴らすと響きを濁らせるため避けられるアボイドノートは、「テンションとしては使えないが、経過音としてなら通過できる音」であり、非和声音の考え方が分かっているとこの区別がすっきり理解できます。境界を決めるのは音名ではなく、その音の使われ方 — 通過するのか、留まるのか — なのです。
試問
伴奏の和音が G7（ソ・シ・レ・ファ）から C（ド・ミ・ソ）へ替わる上で、旋律が シ → ？ → ソ と3音進みます。図の薄い帯は、そのとき鳴っている和音の音の高さです。真ん中の音を ▲▼ や図のタップで上下に動かし、置く位置を「和音が替わる前（弱拍）」か「替わった瞬間（強拍）」かに切り替えると、旋律が鳴ります。
旋律は シ → ？ → ソ。真ん中の音（赤い枠）を▲▼や図のタップで上下に動かし、置く拍を切り替えると、旋律が鳴ります。
薄い帯 ＝ そのとき鳴っている和音の構成音の高さ。縦の金の破線で和音が G7 から C に替わる