増六の和音
Augmented Sixth Chord ・ ぞうろくのわおん
増六度がドミナントへ両側から半音で収束する和音。伊・独・仏の3種がある
✦ 30秒で試す — 航海同じ鍵盤の4音なのに、綴りを変えると行き先が変わる次の和音へ進むとき、この2音はどう動く？予想してみる概要
増六の和音は、ドミナント（属和音）の直前に置かれる半音階技法の代表的な和音で、その名のとおり「増六度」という特殊な音程を含みます。ハ短調・ハ長調なら、下にラ♭（短6度の音）、上にファ♯（♯4度の音）を置いた形で、この2音の間がちょうど増六度です。長6度と同じ広さに聞こえるのに綴りが異なるこの音程は、外側へ広がろうとする強い性質を持ち、ラ♭は半音下のソへ、ファ♯は半音上のソへ — つまり両側からドミナントの音めがけて収束します。
構成音の違いにより、イタリアの六・フランスの六・ドイツの六という3つの型があり、いずれも国名は通称で実際の起源とは関係ありません。18世紀の古典派からロマン派まで、劇的な終止の直前や転調の要所で愛用され、モーツァルト、ベートーヴェン、シューベルトの楽譜には頻繁に登場します。ドミナントへ向かう推進力を極限まで高めた「ため」の和音であり、聴けば誰でも「次に何か決定的なことが起こる」と感じる響きです。
なぜ生まれたか
機能和声の音楽では、ドミナントへどう向かうかが緊張の設計の要でした。サブドミナント（IVやII）からドミナントへ進む標準の道はありますが、全音階の音だけでは接近の推進力に限界があります。そこで作曲家たちは、半音の引力を借りることを考えました。短調でバスがラ♭からソへ半音下行する動き（フリギア的な下行）はバロック期から嘆きの表現として定着しており、その上に「ソへ半音で上行するファ♯」を重ねれば、目標のソを上下から挟み撃ちにできます。
この「両側から半音で収束する」設計こそ増六の和音の本質です。1音の導音（シ→ド）でも強い引力が生まれるのに、増六の和音は2つの導音的な動きを同時に、しかも反対方向に仕込みます。単独の半音進行では得られない、幾何学的なまでに強い収束感 — それが、この綴り上は奇妙な和音が3世紀にわたって使われ続けた理由です。
詳細
3つの型 — イタリア・フランス・ドイツ
3つの型は、増六度の骨格（ラ♭とファ♯）と主音のド、この3音を共有し、4つ目の音だけが異なります。イタリアの六はドのみを重ねた3音の最小形。フランスの六はレ（第2音）を加えた4音で、内部に全音音階的な浮遊感のある独特の響きを持ちます。ドイツの六はミ♭（短3度の音）を加えた4音で、3つの中でもっとも豊かに響き、もっとも頻繁に使われます。いずれもバスにラ♭を置くのが標準で、ローマ数字分析では It⁶・Fr⁶（Fr4/3）・Ger⁶ と記されます。
解決の作法
基本の進行は「増六の和音 → V」です。バスのラ♭が半音下のソへ、上声のファ♯が半音上のソへ動き、増六度がオクターブに開きます。ただしドイツの六を直接Vへ進めると、ラ♭–ミ♭の完全5度がソ–レの完全5度へ平行に動いてしまい、声部進行の禁則である並行5度が生じます。このため実際には、いったんカデンツの四六の和音（I の第2転回形。ドミナント上の装飾的な形）を経由して V へ進むのが定石です。もっともモーツァルトはこの並行5度をしばしばそのまま書いており、「モーツァルト5度」の通称で例外として黙認されてきました。理論の禁則より響きの必然が勝った例として知られています。
ドミナントセブンスとの異名同音 — 転調の秘密兵器
増六の和音の最大の仕掛けは、ドイツの六が属七の和音と異名同音の関係にあることです。ドイツの六（ラ♭・ド・ミ♭・ファ♯）のファ♯をソ♭と読み替えれば、それは A♭7（ラ♭・ド・ミ♭・ソ♭）、すなわち変ニ長調のドミナントそのものです。鳴っている音はまったく同じで、綴りと解決先だけが違う — この性質を使うと、聴き手に属七だと思わせておいて増六として解決する（またはその逆）ことで、遠く離れた調へ一瞬で転調できます。ベートーヴェンやシューベルトが得意とした劇的な場面転換の多くは、この読み替えを軸和音として使ったものです。
3つの型を切り替えて、外側の2声が V へ向かって開いていく様子を聴いてみてください。ドイツの六では、直接 V へ進んだときの並行5度と、四六の和音を経由した形、さらに同じ4音を A♭7 と読み替えたときに行き先が変わる様子も確かめられます。
「進行を鳴らす」で Cm → 増六の和音 → V → Cm を聴いてください。金色の2声（A♭ と F♯）が外側へ半音ずつ開いて G のオクターブに収まるのが見どころです。列を押すとその和音だけが鳴ります。
裏コードとの合流
この異名同音関係を逆から見ると、ジャズの裏コード（トライトーン代理）との接点が見えてきます。裏コードは、属七の和音を根音が三全音離れた属七で置き換える技法です。ハ調の V/V（D7 = レ・ファ♯・ラ・ド）の裏コードは A♭7（ラ♭・ド・ミ♭・ソ♭）— これはドイツの六とまったく同じ鍵の組み合わせで、しかも行き先も同じ G（V）です。ジャズのコード譜で「A♭7 → G」と書かれる半音下行は、ソ♭をファ♯と綴り直せば、ドイツの六が V へ開く古典的な動きそのものなのです。
同じことは主和音の直前でも起こります。G7 の裏コード D♭7（レ♭・ファ・ラ♭・ド♭）のド♭をシと綴り直すと、レ♭–シが増六度になります。この増六度はやはり外側へ開き、レ♭は半音下のドへ、シは半音上のドへ進んで、主音 C のオクターブに収束します。つまり「D♭7 → C」は、V ではなく I を目標にした増六の和音と読めるわけです。G7 と D♭7 がファ–シ（ド♭）という同じ三全音を共有していることが、両者を交換可能にしています。クラシックの増六の和音とジャズの裏コードは、「三全音を含む和音が、半音の動きで目標に収束する」という同じ現象を別の理論の言葉で捉えたもので、18世紀の劇的な「ため」と20世紀のベースの半音下行が同じ一族だというのは、機能和声の語彙が時代を超えてつながっている好例です。
使いどころと落とし穴
実践では、増六の和音は「ここぞ」という一点に置くのが効果的です。ドミナントの直前で緊張を最大化する和音なので、多用すると効果が薄れます。書くときの注意は綴りで、同じ鍵盤の音でもファ♯とソ♭では意味が変わります。ソへ上行させたいならファ♯、ファへ下行させたいならソ♭と、臨時記号は声部の行き先に合わせて選びます。DTMやコード譜の世界では増六の和音は「A♭7 → G」のようにドミナントセブンス表記で書かれてしまうことが多いですが、その正体が両側からの半音収束だと知っていれば、ボイシング（各声部の配置）を意図どおりに設計できます。ナポリの和音と並んで、短調の陰影を担う半音階的和音の双璧として覚えておくとよいでしょう。
試問
ハ短調で、Cm → イタリアの六（バス A♭・ソプラノ F♯）→ 次の和音、と進む3つの和音が並んでいます。次の和音の内声（B・D）は決まっていて、バスとソプラノだけを ▲▼ で半音ずつ動かせます。「進行を鳴らす」で3つの和音を続けて聴けます。
▲▼ で、次の和音でのバスとソプラノの音を半音ずつ動かせます（内声の B・D は決まっています）。「進行を鳴らす」で3つの和音を聴けます。